I ENCUENTRO

VIDEO RESUMEN DEL PRIMER ENCUENTRO    Dramaturgia del movimiento Seminario Práctico y teórico Por Leyson Ponce Venezuela www.dramovenezuela.com 3 encuentros Cada encuentro 3 horas                                                                                                                                              “La danza implica una meditación acerca del cuerpo, de ese lugar desde donde se proyecta el transcurrir de nuestra existencia. `El hombre es ese animal singular que se contempla vivir, que se confiere un valor´- nos dice Paul Valéry, poeta que bastante meditó acerca de la danza -. Yo vivo, yo existo y me observo a mí misma viviendo dentro de esta estructura epidérmica que me contiene. Al mismo tiempo el cuerpo me protege, me da concreción, me sitúa en relación a los otros, me ofrece un punto de vista...El cuerpo no es solamente el límite de piel que me resguarda en mi soledad. Es también contacto, abertura hacia los otros y hacia lo otro como fuente amorosa de conocimiento. La piel, superficie sensible, es también materia irradiante, sabia, que magnetiza con la danza.” Sanoja Sonia. Bajo el signo de la danza. Monte Ávila Editores, Caracas, 1992.                   Objetivo General: Experimentar, adquirir y procesar experiencias creativas con el movimiento, para generar conocimientos teóricos y prácticos, que definan una aproximación a la  dramaturgia del movimiento   a partir de la identificación del cuerpo y sus posibilidades motrices, el uso de los   sentidos  y el análisis de las acciones físicas en el espacio y tiempo definido. Permitiendo con ello, la experiencia creativa  con sentido crítico y  analítico  en ejercicios individuales y en parejas. Justificación             Existen maravillosas   experiencias y teorías sobre el cuerpo como la Euritmia, la Expresión y Esquema Corporal, la Biodanza, Dalcroze, Alexander, Bartenieff y Laban, entre otros. Todos ellos nos han permitido escribir una historia de la liberación del individuo a las múltiples trabas de la vida y de las significaciones que hacemos de ella.   Este deberá ser un  proceso de enseñanza/aprendizaje enfocado en  la experimentación corporal basada en la construcción de movimientos con sentidos. A su vez, esto  nos confrontará constructivamente en la necesidad de dialogar expresando, concientizando, el proceso creativo en las  respuestas individuales y grupales de los estudiantes  de artes escénicas cuando accionan con las ideas a través del cuerpo y el movimiento y se lleven a cabo transformaciones psíquicas.  Sobre la duración de una sesión Cada sesión tendrá una duración de 3 horas reloj distribuidas asi: 30 minutos Fase Conceptual Primera apertura, nociones conceptuales 120 minutos Fase Procedimental Experimentar con las pautas ofrecidas 30 minutos Fase Actitudinal Muestra de la experiencia A continuación el desarrollo de las actividades con su determinado tiempo de ejecución y evaluación continua formativa DIFICULTAD DE LA ACTIVIDAD BASICA MEDIA AVANZADA ENCUENTRO I:   IDENTIFICACIÓN  DEL CUERPO   Y ORÍGENES DEL MOVIMIENTO   EN EL ESPACIO Y TIEMPO  DEFINIDO.    OBJETIVO I: Identificar las partes del cuerpo para crear un conocimiento básico de su expresión, orientando a este  al desarrollo de sus potencialidades creativas, y por ende, al desarrollo y manejo de su expresión. Objetivos Específicos Actividades de la Clase Experimentar y reflexionar sobre la  experiencia del ejercicio del lenguaje de brazos y piernas. El lenguaje de los sordo mudos (estrategia lúdica) Crear el movimiento de piernas del fraseo de los brazos en conectividad a la propuesta de fragmentar el cuerpo para su estudio Exponer la secuencia corporal Dialogar sobre la experiencia Introducción Realizar una improvisación guiada por el docente  para estructurar ejercicios sobre la influencia del  texto en la gestual de brazos y piernas, como estrategia hermenéutica corporal del aprendizaje Investigar sobre poema ofrecido por el docente como imágenes para ser corporizadas en el juego lúdico del lenguaje de sordo mudos.   La improvisación como estrategia de producción creativa  con el cuerpo cuando es intervenido por El texto poético Su ejecución Individual Muestra y reflexión.   ENCUENTRO II:  El ESTUDIO DE LA MEMORIA Y EL  OBJETO COMO ACCIONES EN UNA ESTRUCTURA CORPORAL PARA SER TEATRALIZADA: OBJETIVO II: Estudiar los procesos de investigación corporal en función de establecer nuevas fuentes de trabajo en el cuerpo y su movimiento para fortalecer el manejo de las acciones a través de intervenciones con objetos orgánicos e inorgánicos. Objetivos Específicos Actividades de la clase Definir el objeto como elemento de conexión entre las imágenes y el movimiento Objeto seleccionado: Una manzana Que se modifica y porqué  de las acciones con la intervención del objeto propuesto secuencia corporal basada en experiencia encuentro 1 manzana para establecer las soluciones posibles a establecer en cuanto al tacto, el gusto y su repercusión física Muestra del ejercicio Discusión Estudiar y profundizar por medio del recurso de La fotografía una fuente afectiva como generadora de imágenes en conexión a la  memoria emotiva Traer 5 fotografías personales libres, secuenciarlas y reproducir la corporeidad trabajando posibles transiciones en el espacio y tiempo definido por el docente Sumar a la propuesta las 5 estaciones producidas por la fotografía ENCUENTRO III: PROFUNDIZACIÓN DE LAS ACCIONES A TRAVÉS DE LA CONSTRUCCIÓN  DRAMATURGICA  ENTRE DOS CUERPOS: LAS INVASIONES CORPORALES OBJETIVO III: Concientizar el estudio de las acciones del ejercicio unipersonal partiendo de la construcción de una secuencia producto de la interrelación de dos cuerpos Objetivos Específicos Actividades de la Clase Introducción a las invasiones corporales  Crear conjuntos en parejas y tríos Elaboración de las estructuras corporales a partir de las herramientas adquiridas en el proceso  Las Invasiones Corporales   Proponer el juego de la invasión corporal como un acto de simbiosis e integración entre dos trabajos corporales Muestra final Llevar a cabo la demostración de la experiencia Estructuración de las secuencias individuales y grupales para ser compuestas como ejercicio final del curso. Fin Información Básica Importante Teorías sobre el  cuerpo/ Los Elementos Básicos Noción de “cuerpo”. Nos debatimos entre una dimensión que parte de lo interior para reconocernos como cuerpo y sentirnos desde él, adentro y conectado con nuestra propia alma; pero hoy en día la noción de cuerpo está sumida o en terrible desconocimiento de lo somos y proyectamos o en un proceso de mercado de la imagen.  “Cuerpo” (Del latín corpus.) Lo que tiene extensión limitada y produce impresión en nuestros sentidos por calidades que le son propias.  Real Académia Española, Diccionario de la Lengua Española. Vigésima  Edición, Tomo II. Madrid, 1984. Aunque el término se aplica igualmente a  cualquier masa, a la parte principal de una cosa, a la materia orgánica de los seres vivos y a  la forma física de los humanos, predomina en todos estos casos un sentido especial y sensible,  en relación a que el cuerpo encierra nuestra esencia total de hombre y pensamiento. Se designa técnicamente “cuerpo” a todo lo que ocupa un espacio.  En la danza la entidad cuerpo en la mayoría de los casos es un cuerpo desdoblado, esta fuera de nosotros para estar en nosotros, lo pensamos como imagen.  El cuerpo en nuestro análisis consta de  tres estratos: el no visible, el visible y el espacio vacío entre ambos.  En el plano de  lo no visible, la ubicación del cuerpo la conjugamos como lo que somos en una relación directa con el existir,   y esta existencia está unida a la noción de alma o territorio psíquico de imágenes y emociones. De esta zona el intérprete establece la conexión con la imagen proveniente del texto u otra fuente. A continuación una descripción sobre las 5 preguntas en las instancias del  Saber/hacer/ser,  para  la construcción de una secuencia de movimiento. GUIA SOBRE LAS 5 PREGUNTAS AL TRABAJAR CON EL CUERPO El Cuerpo Que Conocimiento Global y Parcial Posibilidades y limites Funcionamiento Nombres, formas, partes del cuerpo Músculos, huesos, articulaciones, el tronco y los segmentos Sentidos extero y propioceptivos Órganos y sistemas  El Cuerpo y su espacio Donde Estructuración Orientación espacial Dimensiones Corporales Nociones Espaciales Lateralidad El Cuerpo y su Tiempo Cuando Estructuración Nociones temporales Mientras/durante/cuando Variaciones de velocidad Alternancia, permanencia, simultaneidad Ritmos Postura Corporal Como Ajuste Corporal Tono Muscular Capacidades condicionales y coordinativas El Equilibrio, fuerza y flexibilidad Comunicación Para Que Posibilidades, limites Enriquecimiento La comunicación corporal Gestos, actitudes, mímicas Sentimientos, emociones, ideas, símbolos Plano Sagital Plano que divide el cuerpo en dos partes iguales en el sentido derecha/izquierda Por extensión se llama plano sagital a todo plano paralelo a este Es el plano donde se realizan los movimientos visibles de perfil. Plano Frontal Plano que divide el cuerpo en dos partes en el sentido delante/detrás. Es el plano donde se realizan los movimientos visibles de cara Plano Transversal Plano que divide el cuerpo en dos partes en el sentido arriba/abajo. Es el plano donde se realizan los movimientos visibles desde arriba o desde abajo. ESTRATEGIA Es un método activo basado en la narración cuerpo/escritura, porque se vive la situación desde una puesta en práctica Todo el proceso será participativo. Cada encuentro tiene una muestra final de lo alcanzado en el día. Todo el proceso deberá ser registrado en un Diario de Trabajo, donde se argumentarán las ideas sugeridas, las imágenes y toda la información que de soporte a la creación del movimiento. CRONOGRAMA DE UN ENCUENTRO improvisación basada en el tema seleccionado. muestra individual reflexión docente y estudiante                                                                                    Materiales y recursos Salón práctico preferiblemente de piso madera Buena iluminación y ventilación Equipo de CD y DVD La clase se desarrolla con ropa holgada, la propia de la ejecución en expresión Corporal Bibliografía a recomendada: Barba, Eugenio, La canoa de papel, Grupo Editorial Gaceta, S.A., Colección Escenología, México D.F., 1992. Barba, Eugenio, Nicola Savarese, Anatomía del actor. Editorial Gaceta, col escenología. México D.F.,  1988, pág.49. Meyerhold, V.E.  El actor sobre la escena. En: “Diccionario de práctica teatral”. Grupo Editorial Gaceta, Col escenología, México, 1994, pág.125.   Videográfico Pina de  Win Wender Danza, pensamiento y creación coreográfica

Desde el campo de la danza, el cuestionamiento sobre los procesos de creación artística; así como la mirada acerca de las nociones de coreografía y creación, entre otras, se han convertido en una verdadera obsesión contemporánea. En este sentido, resulta interesante realizar brevemente una mirada en torno de las variaciones conceptuales de estas palabras. Por Elisa Pérez Buchelli Desde hace algún tiempo, asistimos internacionalmente a una tendencia de nuevas búsquedas por parte de diversos sectores científicos, artísticos y culturales, vinculada a necesidades de generar espacios para entablar cuestionamientos y prácticas de autorreflexión, tendientes a poner en discusión los procesos transitados en variados campos. En esta dirección, especialmente en esta última década, desde el ámbito de la danza también se desarrollan estrategias de autoanálisis. La particularidad de este movimiento parece estar, no tanto en la necesidad reflexiva como tal, sino más bien, en las modalidades de ejecución adoptadas con las ideas generadas: intercambio, circulación, horizontalidad, polifonía, interacción, difusión, entre otras. Esto se ha puesto de manifiesto a través de una proliferación de eventos y congresos internacionales , no ya únicamente concentrados en la exhibición de la producción dancística, sino especialmente, interesados en indagarla, analizarla, ponerla en discusión, comprenderla.  Otro elemento novedoso es la periodicidad de estos eventos, y su planificación progresivamente a través del tiempo, que ponen de manifiesto la incorporación del concepto de creación de conocimiento artístico como proceso, como construcción provisional colectiva. De este modo, desde el campo de la danza, el cuestionamiento sobre los procesos de creación artística; así como la mirada acerca de las nociones de coreografía y creación, entre otras, se han convertido en una verdadera obsesión contemporánea. En este sentido, resulta interesante realizar brevemente una mirada en torno de las variaciones conceptuales de estas palabras.  La noción de “coreografía” es una categoría occidental, no presente en culturas tradicionales orientales, en donde la figura del “coreógrafo” es inédita. Etimológicamente, “coreografía” viene del griego choros (coro; cuyo significado inicial era danza colectiva y posteriormente canto colectivo ) y de grafía (relativo a la escritura). Significa, entonces, desde este punto de vista: escritura de la danza colectiva. De este modo, se usaba originalmente para designar la anotación del desarrollo de los bailes por medio de signos, tarea realizada según esta acepción por el coreógrafo. A partir del siglo XIX, estas palabras se usaron con significados distintos; el coreógrafo era concebido como “el creador de bailes”, mientras que la coreografía como “el arte de crear bailes”. En la perspectiva histórica, creadores, intérpretes, teóricos, historiadores y críticos, han continuado posicionándose de diversas maneras en torno a este concepto, estrechamente vinculado a la danza como arte. A grandes rasgos, entre las nociones más difundidas, vinculadas a los paradigmas de danza clásica y moderna, de mediados del siglo XX, sin entrar en el análisis de las teorías artísticas vinculadas, se ha concebido a la coreografía en líneas generales desde los siguientes puntos de vista. Lincoln Kirstein, autor muy influyente de numerosas publicaciones respecto de la historia de la danza (especialmente acerca del Ballet), define “coreografía” como la ciencia de colocar pasos juntos para formar una danza y danzas separadas para formar una composición de danza o ballet; también como diseño realizado por un compositor de patrones de danza que comprenden el ballet . Otras acepciones corrientes, en sintonía, la asocian con “una pieza bailada, su ordenamiento, su idea general traducida en movimientos”. Doris Humphrey, una de las figuras más relevantes de la danza moderna, ha realizado un aporte teórico destacado para la danza a través de la escritura de su libro sobre composición coreográfica, denominado “El arte de crear danzas”. Se refiere a la creación en danza como “oficio coreográfico”, viéndolo como elemento fundamental, más allá de la interpretación, para el desarrollo de este arte, el cual debe trascender procedimientos intuitivos. Con respecto a la creación artística, también se han esbozado muchas interpretaciones. Superada la concepción platónica según la cual la poesía, la música y la danza eran productos de la inspiración individual, así como la noción aristotélica del arte como imitación, de grandísima influencia para la teoría del arte hasta el siglo XIX; desde el área incipiente de reflexión sobre danza se han manejado, en líneas generales, las siguientes nociones. Se ha visto a la “creación” como “la asimilación constructiva de elementos preexistentes en nuevas síntesis, nuevas normas o formas de conducta artística, buscando satisfacer deseos estéticos”. Desde el campo de la filosofía, Susanne K. Langer ha realizado reflexiones sobre el arte, y dentro de este específicamente sobre la danza, planteándose la cuestión de la “creación” como uno de los problemas centrales del arte. Definiendo a la danza como imagen dinámica, concibe a la creación como la formulación del artista de una realidad subjetiva objetivada, que expresa sentimiento humano.  La idea del arte como producto “creativo”, constituye una categoría innovadora. Se inscribe en el marco del pensamiento filosófico del siglo XVIII, el cual introdujo un nuevo conjunto de términos (provenientes de la teología), sin precedentes en el vocabulario de la crítica de arte, incorporados por ésta después de la tercera década del siglo XX, y de gran influencia hasta la actualidad, para especificar la naturaleza y criterio de las obras de arte. Estos son, la idea de “contemplación” en la percepción de la obra de arte (perceptual paradigm), y la obra de arte considerada como “un mundo en sí mismo” (heterocosmic model). De acuerdo con esto último, en la realización de la obra de arte, el artista no imita la realidad sensible de la naturaleza (teoría mimética); sino que “imita” el poder creativo por el cual la naturaleza produce esa realidad. De esta forma, el artista “crea” su propio mundo, el cual es una totalidad autosuficiente y autogobernada; una segunda naturaleza. A comienzos del siglo XXI, más allá de la relativa vigencia y en gran medida coexistencia de la mayoría de las nociones sobre coreografía y creación expuestas, sin embargo, estos conceptos continúan siendo reformulados. A través de aproximaciones más contemporáneas, en muchos ámbitos artísticos la noción de “autoría” comienza a ser relativizada. También se cuestiona la idea de unicidad en el trabajo coreográfico, y la identidad misma de “coreógrafo” como “el creador”. Asimismo, la categoría “creación artística” como proceso de elaboración de la obra de danza está siendo resignificada. Aspectos de la posmodernidad en el arte, como la simultaneidad, la fragmentación, la intertextualidad, el uso de la cita, el trabajo sobre referencias históricas, y en el caso de la danza, el hecho de la participación activa de los intérpretes como generadores del material dancístico, contribuyen a una tendencia de transformación radical, o aún “extinción”  , del coreógrafo tradicional. Uno de los caminos transitados por la danza en esta dirección, es, por ejemplo, entre muchos otros, el trabajo de la compañía Wuppertal Dance Theater: “la importancia de Pina como creadora está en cómo logró ampliar los horizontes del lenguaje de la danza, liberando la palabra “coreografía” de su estrecho significado limitada a poner movimientos en un cierto orden estético [...] Una compañía sabe mucho más de lo que un solo coreógrafo puede saber. El método se basa en el conocimiento guardado en cada cuerpo, haciéndolo exterior” . Otra de las características más salientes de este “teatro de experiencia”, es la noción del trabajo creativo concebido desde una dimensión fundamentalmente sensitiva, no intelectualizable ni pasible de explicaciones lógicas. Con respecto al proceso creativo, Bausch afirma: “De repente, todo se acomoda en su lugar pero no hay un camino determinado [...] Estas son las grandes proposiciones: No puedo decir cómo ni por qué los pasajes llegan a la obra. No puedes forzar este proceso; sólo puedes seguir trabajando pacientemente”. Art. publicado en  www.movimiento.org Entre ellos: Congress of Research in Dance (realizado en EE.UU.); World Dance Alliance (con sede en diferentes ciudades); World Congress on Dance Research (organizado por el Consejo Internacional de la Danza). Esta tendencia se viene sintetizando en América Latina a través de “Diálogos”. En esta instancia, por razones de espacio, no abordamos los supuestos ideológicos y las teorías artísticas que sustentan estos posicionamientos conceptuales, ni sus relaciones con los contextos históricos (políticos, económicos, sociales, culturales) en que se han desarrollado. TATARKIEWICZ, Wladyslaw, “Historia de la estética. La estética antigua”, Madrid, Akal, 1991, T. I, p. 22. BULNES, Esmée, “Vocabulario técnico de la danza clásica”; En: VAGANOVA, A, “Las bases de la danza clásica”, Buenos Aires, Centurión, 1945, p. 241 KIRSTEIN, Lincoln, “The Book of The Dance. A Short History of Classic Theatrical Dancing”, New York, Garden City Publishing Co., 1942. PAHLEN, Kurt, “Diccionario universal de la música”, Buenos Aires, “El Ateneo” Editorial, 1959, p. 88. “Todos los conocimientos posibles acerca del oficio coreográfico deben influir sobre el proceso creativo [...] La danza, como todas las artes teatrales, es una síntesis, y el coreógrafo es responsable de la justa armonización de los elementos”. HUMPHREY, Doris, “El arte de crear danzas”, Buenos Aires, EUDEBA, 1965, pp. 41-42. DUFRENSE, Jean, “Los estilos en el Ballet”, Buenos Aires, Anaquel, 1945, p. 23. Entendido ampliamente como todo lo que puede sentirse, desde sensaciones físicas hasta emociones y tensiones intelectuales, entre otros. LANGER, Susanne K., “Los problemas del arte. Diez conferencias filosóficas”, Buenos Aires, Ediciones Infinito, 1966, pp. 11-34. ABRAMS, M. H., “From Addison to Kant. Modern Aesthetics and The Exemplary Art”; En: “Doing Things with Texts”, London, W. W. Norton & Company. N. Y., 1989. GREINER, Christine, “A dança e seus novos corpos”; En: “Repertório Teatro & Dança”, Salvador, Universidade Federal da Bahia, Ano 7, Nº 7, 2004, pp. 54-63. SERVOS, Norbert, “Pina Bausch - Wuppertaler Tanztheater oder Die Kunst, einen Goldfisch zu dressieren”, [Pina Bausch - Wuppertal Dance Theatre or The Art of Training a Goldfish], Seelze-Velber, Kallmeyer, 1996, pp. 286-287, En: “Goethe-Institut 50 Choreographers - Bausch, Pina –Portrait”, www.goethe.de “Pina Bausch talks with Norbert Servos”, En: “Ballet International. Tanz Aktuell”, English Edition, Erhard Friedrich Verlag GmbH & Co. KG, Issue 12, December 1995, pp. 37-39.