viernes, 22 de febrero de 2013
II ENCUENTRO
Stanislavski se apoya en las
teorías del francés Ribot de principios del siglo XX. Este había planteado que
a veces reaparecían los recuerdos, con sentimientos incluidos, y a eso lo había
llamado memoria afectiva. El maestro ruso, preocupado por encontrar una vía
para la aparición de estados emocionales, planteaba al actor trabajar sobre
recuerdos personales, y luego mecanizarlo, para que por medio de estímulos, el
actor pudiese conectarse con las imágenes del pasado y apareciese así el estado
emocional en el escenario. Así como existe una memoria sensorial, sensaciones captadas
por los cinco sentidos (aromas,
, texturas, colores, etc.), también existe una memoria de las emociones,
de hecho, muchas veces la memoria sensorial evoca a la memoria afectiva.
El actor entonces debe buscar en su pasado personal
una situación análoga a la que vive el personaje en la ficción, revivir esa
situación y, una vez encontrado el sentimiento, traer la emoción a la escena.
Stanislavski parte de la premisa
de que el actor nunca debe dejar de ser el mismo en escena "Nunca se
pierdan a si mismos en escena. Actúen siempre dentro de su personalidad propia, como artistas. No pueden nunca escaparse
sí mismos. El momento en que se pierden, marca
el dejar de vivir verdaderamente su
para caer en al actuación falsa y exagerada" El actor debe
ponerse en el
lugar de la persona que interpreta y actuar del modo que esa persona lo haría.
lugar de la persona que interpreta y actuar del modo que esa persona lo haría.
jueves, 21 de febrero de 2013
Sobre la Memoria Corporal
MEMORIA CORPORAL
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 Recopilado por: C.L. Gonzalo Retamal Moya
Chile
La memoria corporal registra y conserva información de la cual no somos conscientes. Nuestras necesidades, emociones reprimidas, temores, así como las aspiraciones más íntimas, encuentran un lugar en el cuerpo para anidarse, la memoria corporal. El contacto corporal responde a una necesidad básica del ser humano, indispensable para la supervivencia. El bebe, necesita “sentirse tocado” y estar al amparo de manos maternas que brinden cuidado, protección y sostén. Estas experiencias tempranas, son las primeras improntas sensoriales que se adhieren a la piel, a modo de mensajes pre verbales, estableciéndose así los primeros diálogos madre-hijo. A partir de estos contactos primarios, el niño irá imprimiendo sensaciones, tanto físicas como emocionales, para ir forjando su ser. Su mundo sensorial y afectivo comenzará a poblarse, las necesidades se transformarán en deseos, los deseos en posibilidades o frustraciones. Estos serán los inicios para conquistar el mundo, así irá gestando su yo psíquico, que tomará como herencia ese bagaje sensorial de su “yo de sensaciones”. La memoria corporal se basa en el contacto que es comunicación, es un vínculo que establecemos con otros seres u objetos, forma parte de la condición humana, es un don adquirido e incorporado que desarrollamos de modo inconsciente o natural, resulta un patrimonio habitual. Nuestra piel recibe permanentemente el contacto de la ropa y demás objetos que la rozan, pero es solamente a través de hacerlo consciente que se modifica la sensación y la cualidad del mismo, pudiendo captar texturas, temperaturas, sensación de peso, etc. DIVISION DEL CUERPO HUMANO El cuerpo humano esta dividido en cinco grandes partes: • La cabeza: Es el segmento más elevado del cuerpo. Esta situada sobre el cuello, del que sobresale a la vez por delante, detrás y por los lados. La altura de la cabeza es de aproximadamente de 18 a 20 centímetros, es decir el 13% de la altura total del cuerpo. La cabeza se divide en cráneo (caja ósea que encierra el encéfalo y 1que consta de ocho huesos: frontal, etmoides, esfenoides, occipital, parietales y temporales) y cara (está situada en la parte anterior e inferior del cráneo. La forman: la región nasal, la región labial, la región mentoniana, la región masetérica, la región geniana, la región de la fosa cigomática, la región pterigomaxilar y la región bucal). En la cabeza también se encuentran cuatro de nuestros cinco sentidos: el aparato de la audición, el aparato del gusto, el aparato de la visión y el aparato de la olfacción. • El cuello: Es la porción del tronco que une la cabeza del tórax. Es una parte relativamente estrecha, como estrangulada. El cuello se divide en dos grandes regiones: una posterior, situada por detrás de la columna vertebral (región de la nuca) y otra anterior, situada por delante de la columna vertebral (región traqueal). • Los miembros: Son unos largos apéndices anexos al tronco destinados a ejecutar todos los grandes movimientos, más, especialmente la locomoción y la aprensión. Se distinguen en miembros superiores (se divide en seis segmentos: el hombro, el brazo, el codo, el antebrazo, la muñeca, la mano y dedos) y miembros inferiores (la cadera, el muslo, la rodilla, la pierna, el tobillo, el pie y dedos). • El tronco: Contiene lo que es raquis (columna vertebral) y tórax (la región de la columna vertebral, la región esternal, la región costal, la región mamaria y la región diafragmática). Todas las partes del cuerpo poseen irrigación sanguínea, irrigación nerviosa, huesos y músculos. A su vez estas partes se unen entre si por las articulaciones. • ARTICULACIONES
Definición: Conjunto de formaciones anatómicas que unen
dos o más huesos entre sí, permitiendo o no el movimiento entre ellos. De
este concepto deriva otro: La diartrosis, que son articulaciones muy móviles;
los elementos que constituyen a las mismas son: superficies articulares,
cartílago articular, meniscos, rodetes, cápsula articular, ligamentos,
membrana y líquido sinovial, cavidad articular.
Nuestro cuerpo habla, porque no es sólo cuerpo, sino que es un sistema psicofísico. En todo momento nuestro mundo interno está presente, y con cada gesto se expresa. Para que esa comunicación no verbal sea rica y significativa, debemos tener un discurso. Como todo lenguaje, el discurso corporal debe contener frases que a su vez estarán formadas por palabras corporales (psicofísicas). Se puede concretar que el cuerpo y sus diferentes partes que lo componen, son lo que hacen posible el movimiento y por lo tanto la expresión. Las articulaciones que conforman y unen nuestras partes corporales cumplen un papel fundamental a la hora de realizar un movimiento; como manera de expresión, porque las articulaciones son las que le dan flexibilidad al cuerpo.
EJERCICIOS
Ejercicios para la memoria corporal
Tomar estrofas escritas y
utilizar la herramienta del lenguaje de los sordos mudos
Representar la acción
diciendo el texto
Representar la acción de
manera inversa. Inicio por el final invirtiendo también el texto
Sin practicar someter ese
material físico de brazos diciendo el texto en otro idioma
Incorporar la espacialidad de
los brazos como hemos hecho en el primer encuentro
Tratar de realizar la
secuencia lo más rápido posible y lo más lento posible
****************************************
Tratar de hacer círculos
con la mano derecha de adentro hacia afuera y con la izquierda de afuera hacia
adentro. Todo simultáneamente.
Una vez logrado este
ejercicio de separación dependiente de hemisferios, iniciamos con ese
movimiento de esferas a caminar por el espacio creando un diseño de caminatas y
al final incluir cambios de ritmos. Como fase más compleja agregar a este
ejercicio un texto
JUEGOS DE ESQUEMA CORPORAL
Y MEMORIA
El copión
OBJETIVOS: Tiempo de reacción.
Imitación de movimientos segmentarios.
Coordinación dinámica general.
Conocimiento del esquema corporal.
Organización: Parejas.
Desarrollo: Uno de los compañeros realiza diferentes movimientos
y
desplazamientos. El otro debe imitarlo. Pasado un
tiempo se intercambian los
papeles.
Variantes: El que imita, observa un tiempo estimado
Los movimientos del compañero y después debe intentar
realizarlos, usando para ello la memoria.
El escultor
OBJETIVOS: Percepción táctil.
Memoria táctil.
Esquema corporal.
Lateralidad.
Organización: Parejas.
Desarrollo: Uno de los dos compañeros de la pareja forma una
figura con sus
brazos, piernas, tronco, etc., quedando inmóvil. El
otro que tendrá los
ojos cerrados, deberá reconocer mediante el tacto,
las posiciones de los
distintos segmentos corporales. Finalmente una vez
que tenga clara la posición
del compañero la deberá ejecutar, abriendo los ojos y
comprobando el
resultado. Se intercambian los papeles.
El número corporal
OBJETIVOS: Ajuste corporal.
Control segmentario.
Conocimiento corporal.
Imaginación-creatividad.
Organización: Parejas.
Desarrollo: Un participante representará un numero con el cuerpo,
su
compañero deberá adivinar de qué número se trata.
Intercambio de papeles.
Variantes: Representando letras, objetos cotidianos,
animales, etc.
Lo tactil
Un
compañero con su dedo sobre tu espalada dibuja una figura que debes representar
en movimiento. Haciendo cuenta que lo que te induce a moverte es la información
que te suministro tu compañero con su dedo en tu espalda
Lectura recomendada
2- ¿QUE ES EL ESQUEMA CORPORAL?
Liliana Díaz
· Liliana Díaz, El Cuerpo en la Escuela Tiempo Editoriales, 1996. Buenos Aires, Argentina
Llamamos
esquema corporal a la idea que tenemos de nosotros mismos, lo que
creemos que somos. Esta idea está formada, no sólo con el conocimiento
de nuestra apariencia, formas y dimensiones, también con nuestra forma
de movernos, nuestra forma de reaccionar ante determinados estímulos,
nuestra manera de sentir y de pensar, nuestro estilo al caminar, bailar o
relacionarnos con los demás. Dicho de otra manera, la conciencia de
nosotros mismos es integral: se basa en datos físicos, afectivos,
psicológicos y sociales; además se relaciona con nuestra historia, ya
que no sólo sabemos de nosotros lo que somos en el presente, sino
también lo que fuimos en el pasado (y lo que quisiéramos ser en el
futuro).
El
esquema corporal se construye y modifica a lo largo de toda la vida,
cada vez que sufrimos algún cambio estable en nuestro físico, en nuestra
psiquis o en cualquier otro aspecto, el esquema se modifica: al
sacarnos una pieza dental, al cortarnos el cabello., por ejemplo,
tardamos un tiempo en acostumbrarnos al nuevo esquema. Los primeros doce
años son fundamentales en su construcción. Se supone que las personas
completan la imagen de sí en ese período -aún cuando en el futuro esta
imagen siga modificándose-, la estructura principal ya está formada, y en
la medida que haya sido convenientemente estimulada, será una
estructura plástica y disponible para adaptarse eficientemente al
medio..
Como
docentes de la danza, el trabajo sobre el cuerpo, y más concretamente
sobre el esquema corporal de los alumnos, es fundamental, pues, para
enseñarles a desarrollar disponibilidad y plasticidad corporal es necesario previamente conocer, controlar y dominar el cuerpo. Por ejemplo: para que el alumno disponga sus brazos en la posición que les pedimos:
a) debe saber nombrar sus segmentos y articulaciones,
b) también
percibir el tono muscular de ellos y poder controlarlo con economía de
esfuerzo (con el tono justo y necesario para ejecutar la acción o
mantener la posición),
c) tener
construido el espacio corporal: orientando sus brazos en las
direcciones solicitadas al mismo tiempo que reconociendo la relación
espacial existente entre sus brazos y entre ellos y el tronco,
d) todo
esto en relación a sus brazos, pero sin desatender: la respiración, el
tono muscular del resto del cuerpo, la postura general (posición de la
cabeza, pies y armado total)
Muchos docentes enseñan en sus clases de danza sin tener en cuenta todos estos aspectos, y muchos alumnos los aprenden
aún cuando no se los enseñen específicamente. Pero no todos los alumnos
aprenden, y especialmente no aquellos que tienen ciertas dificultades
con su esquema corporal. Por ejemplo, pueden presentarse perturbaciones
del esquema corporal en los niños que tienen un desarrollo evolutivo
veloz, que crecen rápidamente y no pueden acostumbrarse al apresurado
cambio en las medidas de su cuerpo. En los niños citadinos que no han
desarrollado suficientemente su motricidad, por sus hábitos de excesiva
quietud o por la falta de espacios de esparcimiento. También los niños
con problemas afectivos o aquellos subalimentados o mal descansados. A
todos ellos, la enseñanza tradicional podría no alcanzarles. Necesitan
mayores estímulos a su esquema corporal, necesitan actividades en donde
su atención esté especialmente dirigida, por las consignas del docente a
ciertos aspectos relevantes de sí mismos para enriquecer y completar su
idea de si con los datos faltantes.
Entonces, es necesario, para que todos los alumnos aprendan a controlar y dominar su cuerpo desarrollando las técnicas de la danza (o deportivas, o gimnásticas, etc.) que simultáneamente desarrollen su esquema corporal. La pregunta es entonces cómo los ayudamos en ese desarrollo.
Como primera reflexión analicemos que el principal canal informativo (del mundo exterior y de nosotros mismos) lo constituyen los sentidos. Ellos
son los que registran los estímulos (externos o internos), envían la
información al cerebro, quien la organiza en percepciones. Para que
realmente exista información debe haber conciencia de ella. Si
desconocemos esa información el aprendizaje es mínimo, sólo a nivel
reflejo.
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I ENCUENTRO
VIDEO RESUMEN DEL PRIMER ENCUENTRO                
Dramaturgia del movimiento
Seminario Práctico y teórico
Por Leyson Ponce
Venezuela
3 encuentros
Cada encuentro 3 horas
“La danza implica una meditación acerca del cuerpo, de
ese lugar desde donde se proyecta el transcurrir de nuestra existencia.
`El hombre es ese animal singular que se contempla
vivir, que se confiere un valor´- nos dice Paul Valéry, poeta que bastante
meditó acerca de la danza -.
Yo vivo, yo existo y me observo a mí misma viviendo
dentro de esta estructura epidérmica que me contiene. Al mismo tiempo el cuerpo
me protege, me da concreción, me sitúa en relación a los otros, me ofrece un
punto de vista...El cuerpo no es solamente el límite de piel que me resguarda
en mi soledad. Es también contacto, abertura hacia los otros y hacia lo otro
como fuente amorosa de conocimiento.
La
piel, superficie sensible, es también materia irradiante, sabia, que magnetiza
con la danza.”
Sanoja Sonia.
Bajo el signo de la
danza. Monte Ávila
Editores,
Caracas, 1992.
Objetivo General:
Experimentar, adquirir y procesar experiencias
creativas con el movimiento, para generar conocimientos teóricos y prácticos, que
definan una aproximación a la dramaturgia
del movimiento a partir de la identificación del cuerpo y sus
posibilidades motrices, el uso de los sentidos y el análisis de las acciones físicas en el
espacio y tiempo definido. Permitiendo con ello, la experiencia creativa con sentido crítico y analítico en ejercicios individuales y en parejas.
Existen maravillosas experiencias y teorías sobre el cuerpo como
la Euritmia, la Expresión y Esquema Corporal, la Biodanza, Dalcroze, Alexander,
Bartenieff y Laban, entre otros. Todos ellos nos han permitido escribir una
historia de la liberación del individuo a las múltiples trabas de la vida y de
las significaciones que hacemos de ella.
Este deberá ser un proceso de
enseñanza/aprendizaje enfocado en la experimentación
corporal basada en la construcción de movimientos con sentidos. A su vez,
esto nos confrontará constructivamente en
la necesidad de dialogar expresando, concientizando, el proceso creativo en
las respuestas individuales y grupales
de los estudiantes de artes escénicas cuando
accionan con las ideas a través del cuerpo y el movimiento y se lleven a cabo
transformaciones psíquicas.
Cada sesión tendrá una duración de 3 horas
reloj distribuidas asi:
A
continuación el desarrollo de las actividades con su determinado tiempo de
ejecución y evaluación continua formativa
DIFICULTAD DE LA ACTIVIDAD
ENCUENTRO I: IDENTIFICACIÓN DEL CUERPO
Y ORÍGENES DEL MOVIMIENTO EN EL
ESPACIO Y TIEMPO DEFINIDO.
ENCUENTRO II: El ESTUDIO DE LA MEMORIA Y EL OBJETO COMO ACCIONES EN UNA ESTRUCTURA CORPORAL
PARA SER TEATRALIZADA:
ENCUENTRO III: PROFUNDIZACIÓN DE LAS
ACCIONES A TRAVÉS DE LA CONSTRUCCIÓN
DRAMATURGICA ENTRE DOS CUERPOS:
LAS INVASIONES CORPORALES
Noción de “cuerpo”. Nos
debatimos entre una dimensión que parte de lo interior para reconocernos como cuerpo
y sentirnos desde él, adentro y conectado con nuestra propia alma; pero hoy en
día la noción de cuerpo está sumida o en terrible desconocimiento de lo somos y
proyectamos o en un proceso de mercado de la imagen.
“Cuerpo” (Del latín corpus.)
Lo que tiene extensión limitada
y produce impresión en nuestros sentidos por calidades que le son propias.
Real Académia Española, Diccionario de la Lengua Española. Vigésima Edición, Tomo II. Madrid, 1984.
Aunque el término se aplica igualmente a cualquier masa, a la parte principal de una
cosa, a la materia orgánica de los seres vivos y a la forma física de los humanos, predomina en
todos estos casos un sentido especial y sensible, en relación a que el cuerpo encierra nuestra
esencia total de hombre y pensamiento.
Se designa
técnicamente “cuerpo” a todo lo que ocupa un espacio. En la danza la entidad cuerpo en la mayoría
de los casos es un cuerpo desdoblado, esta fuera de nosotros para estar en
nosotros, lo pensamos como imagen. El
cuerpo en nuestro análisis consta de
tres estratos: el no visible, el visible y el espacio vacío entre
ambos.
En el plano de
lo no visible, la ubicación del cuerpo la conjugamos como lo que somos
en una relación directa con el existir,
y esta existencia está unida a la noción de alma o territorio psíquico
de imágenes y emociones. De esta zona el intérprete establece la conexión con
la imagen proveniente del texto u otra fuente.
A continuación una descripción sobre las 5 preguntas en
las instancias del
Saber/hacer/ser,
para la construcción de una
secuencia de movimiento.
Plano Sagital
Plano que divide el cuerpo en dos partes iguales en
el sentido derecha/izquierda
Por extensión se llama plano sagital a todo plano
paralelo a este
Es el plano donde se realizan los movimientos
visibles de perfil.
Plano Frontal
Plano que divide el cuerpo en dos partes en el
sentido delante/detrás.
Es el plano donde se realizan los movimientos
visibles de cara
Plano
Transversal
Plano que divide el cuerpo en dos partes en el
sentido arriba/abajo.
Es el plano donde se realizan los movimientos visibles desde
arriba o desde abajo.
Es un método activo basado en la narración cuerpo/escritura,
porque se vive la situación desde una puesta en práctica
Todo
el proceso será participativo. Cada encuentro tiene una muestra final de lo
alcanzado en el día.
Todo el proceso deberá ser registrado en un Diario de Trabajo, donde se
argumentarán las ideas sugeridas, las imágenes y toda la información que de
soporte a la creación del movimiento.
CRONOGRAMA DE UN ENCUENTRO
improvisación
basada en el tema seleccionado.
muestra
individual
reflexión
docente y estudiante
Materiales y recursos
Salón
práctico preferiblemente de piso madera
Buena
iluminación y ventilación
Equipo
de CD y DVD
La
clase se desarrolla con ropa holgada, la propia de la ejecución en expresión
Corporal
Bibliografía a recomendada:
Barba, Eugenio, La canoa de papel, Grupo Editorial
Gaceta, S.A., Colección Escenología, México D.F., 1992.
Barba, Eugenio,
Nicola Savarese, Anatomía
del actor. Editorial Gaceta, col escenología. México D.F., 1988, pág.49.
Meyerhold,
V.E. El actor sobre la escena. En:
“Diccionario de práctica teatral”. Grupo Editorial Gaceta, Col escenología,
México, 1994, pág.125.
Videográfico
Pina de Win Wender
Danza, pensamiento y creación coreográfica | ||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
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Desde el campo de la danza, el cuestionamiento sobre los procesos de creación artística; así como la mirada acerca de las nociones de coreografía y creación, entre otras, se han convertido en una verdadera obsesión contemporánea. En este sentido, resulta interesante realizar brevemente una mirada en torno de las variaciones conceptuales de estas palabras. Por Elisa Pérez Buchelli
Desde
hace algún tiempo, asistimos internacionalmente a una tendencia de
nuevas búsquedas por parte de diversos sectores científicos, artísticos y
culturales, vinculada a necesidades de generar espacios para entablar
cuestionamientos y prácticas de autorreflexión, tendientes a poner en
discusión los procesos transitados en variados campos. En esta
dirección, especialmente en esta última década, desde el ámbito de la
danza también se desarrollan estrategias de autoanálisis.
La particularidad de este movimiento parece estar, no tanto en la necesidad reflexiva como tal, sino más bien, en las modalidades de ejecución adoptadas con las ideas generadas: intercambio, circulación, horizontalidad, polifonía, interacción, difusión, entre otras. Esto se ha puesto de manifiesto a través de una proliferación de eventos y congresos internacionales , no ya únicamente concentrados en la exhibición de la producción dancística, sino especialmente, interesados en indagarla, analizarla, ponerla en discusión, comprenderla. Otro elemento novedoso es la periodicidad de estos eventos, y su planificación progresivamente a través del tiempo, que ponen de manifiesto la incorporación del concepto de creación de conocimiento artístico como proceso, como construcción provisional colectiva. De este modo, desde el campo de la danza, el cuestionamiento sobre los procesos de creación artística; así como la mirada acerca de las nociones de coreografía y creación, entre otras, se han convertido en una verdadera obsesión contemporánea. En este sentido, resulta interesante realizar brevemente una mirada en torno de las variaciones conceptuales de estas palabras. La noción de “coreografía” es una categoría occidental, no presente en culturas tradicionales orientales, en donde la figura del “coreógrafo” es inédita. Etimológicamente, “coreografía” viene del griego choros (coro; cuyo significado inicial era danza colectiva y posteriormente canto colectivo ) y de grafía (relativo a la escritura). Significa, entonces, desde este punto de vista: escritura de la danza colectiva. De este modo, se usaba originalmente para designar la anotación del desarrollo de los bailes por medio de signos, tarea realizada según esta acepción por el coreógrafo. A partir del siglo XIX, estas palabras se usaron con significados distintos; el coreógrafo era concebido como “el creador de bailes”, mientras que la coreografía como “el arte de crear bailes”. En la perspectiva histórica, creadores, intérpretes, teóricos, historiadores y críticos, han continuado posicionándose de diversas maneras en torno a este concepto, estrechamente vinculado a la danza como arte. A grandes rasgos, entre las nociones más difundidas, vinculadas a los paradigmas de danza clásica y moderna, de mediados del siglo XX, sin entrar en el análisis de las teorías artísticas vinculadas, se ha concebido a la coreografía en líneas generales desde los siguientes puntos de vista. Lincoln Kirstein, autor muy influyente de numerosas publicaciones respecto de la historia de la danza (especialmente acerca del Ballet), define “coreografía” como la ciencia de colocar pasos juntos para formar una danza y danzas separadas para formar una composición de danza o ballet; también como diseño realizado por un compositor de patrones de danza que comprenden el ballet . Otras acepciones corrientes, en sintonía, la asocian con “una pieza bailada, su ordenamiento, su idea general traducida en movimientos”. Doris Humphrey, una de las figuras más relevantes de la danza moderna, ha realizado un aporte teórico destacado para la danza a través de la escritura de su libro sobre composición coreográfica, denominado “El arte de crear danzas”. Se refiere a la creación en danza como “oficio coreográfico”, viéndolo como elemento fundamental, más allá de la interpretación, para el desarrollo de este arte, el cual debe trascender procedimientos intuitivos. Con respecto a la creación artística, también se han esbozado muchas interpretaciones. Superada la concepción platónica según la cual la poesía, la música y la danza eran productos de la inspiración individual, así como la noción aristotélica del arte como imitación, de grandísima influencia para la teoría del arte hasta el siglo XIX; desde el área incipiente de reflexión sobre danza se han manejado, en líneas generales, las siguientes nociones. Se ha visto a la “creación” como “la asimilación constructiva de elementos preexistentes en nuevas síntesis, nuevas normas o formas de conducta artística, buscando satisfacer deseos estéticos”. Desde el campo de la filosofía, Susanne K. Langer ha realizado reflexiones sobre el arte, y dentro de este específicamente sobre la danza, planteándose la cuestión de la “creación” como uno de los problemas centrales del arte. Definiendo a la danza como imagen dinámica, concibe a la creación como la formulación del artista de una realidad subjetiva objetivada, que expresa sentimiento humano. La idea del arte como producto “creativo”, constituye una categoría innovadora. Se inscribe en el marco del pensamiento filosófico del siglo XVIII, el cual introdujo un nuevo conjunto de términos (provenientes de la teología), sin precedentes en el vocabulario de la crítica de arte, incorporados por ésta después de la tercera década del siglo XX, y de gran influencia hasta la actualidad, para especificar la naturaleza y criterio de las obras de arte. Estos son, la idea de “contemplación” en la percepción de la obra de arte (perceptual paradigm), y la obra de arte considerada como “un mundo en sí mismo” (heterocosmic model). De acuerdo con esto último, en la realización de la obra de arte, el artista no imita la realidad sensible de la naturaleza (teoría mimética); sino que “imita” el poder creativo por el cual la naturaleza produce esa realidad. De esta forma, el artista “crea” su propio mundo, el cual es una totalidad autosuficiente y autogobernada; una segunda naturaleza. A comienzos del siglo XXI, más allá de la relativa vigencia y en gran medida coexistencia de la mayoría de las nociones sobre coreografía y creación expuestas, sin embargo, estos conceptos continúan siendo reformulados. A través de aproximaciones más contemporáneas, en muchos ámbitos artísticos la noción de “autoría” comienza a ser relativizada. También se cuestiona la idea de unicidad en el trabajo coreográfico, y la identidad misma de “coreógrafo” como “el creador”. Asimismo, la categoría “creación artística” como proceso de elaboración de la obra de danza está siendo resignificada. Aspectos de la posmodernidad en el arte, como la simultaneidad, la fragmentación, la intertextualidad, el uso de la cita, el trabajo sobre referencias históricas, y en el caso de la danza, el hecho de la participación activa de los intérpretes como generadores del material dancístico, contribuyen a una tendencia de transformación radical, o aún “extinción” , del coreógrafo tradicional. Uno de los caminos transitados por la danza en esta dirección, es, por ejemplo, entre muchos otros, el trabajo de la compañía Wuppertal Dance Theater: “la importancia de Pina como creadora está en cómo logró ampliar los horizontes del lenguaje de la danza, liberando la palabra “coreografía” de su estrecho significado limitada a poner movimientos en un cierto orden estético [...] Una compañía sabe mucho más de lo que un solo coreógrafo puede saber. El método se basa en el conocimiento guardado en cada cuerpo, haciéndolo exterior” . Otra de las características más salientes de este “teatro de experiencia”, es la noción del trabajo creativo concebido desde una dimensión fundamentalmente sensitiva, no intelectualizable ni pasible de explicaciones lógicas. Con respecto al proceso creativo, Bausch afirma: “De repente, todo se acomoda en su lugar pero no hay un camino determinado [...] Estas son las grandes proposiciones: No puedo decir cómo ni por qué los pasajes llegan a la obra. No puedes forzar este proceso; sólo puedes seguir trabajando pacientemente”. Art. publicado en www.movimiento.org Entre ellos: Congress of Research in Dance (realizado en EE.UU.); World Dance Alliance (con sede en diferentes ciudades); World Congress on Dance Research (organizado por el Consejo Internacional de la Danza). Esta tendencia se viene sintetizando en América Latina a través de “Diálogos”. En esta instancia, por razones de espacio, no abordamos los supuestos ideológicos y las teorías artísticas que sustentan estos posicionamientos conceptuales, ni sus relaciones con los contextos históricos (políticos, económicos, sociales, culturales) en que se han desarrollado. TATARKIEWICZ, Wladyslaw, “Historia de la estética. La estética antigua”, Madrid, Akal, 1991, T. I, p. 22. BULNES, Esmée, “Vocabulario técnico de la danza clásica”; En: VAGANOVA, A, “Las bases de la danza clásica”, Buenos Aires, Centurión, 1945, p. 241 KIRSTEIN, Lincoln, “The Book of The Dance. A Short History of Classic Theatrical Dancing”, New York, Garden City Publishing Co., 1942. PAHLEN, Kurt, “Diccionario universal de la música”, Buenos Aires, “El Ateneo” Editorial, 1959, p. 88. “Todos los conocimientos posibles acerca del oficio coreográfico deben influir sobre el proceso creativo [...] La danza, como todas las artes teatrales, es una síntesis, y el coreógrafo es responsable de la justa armonización de los elementos”. HUMPHREY, Doris, “El arte de crear danzas”, Buenos Aires, EUDEBA, 1965, pp. 41-42. DUFRENSE, Jean, “Los estilos en el Ballet”, Buenos Aires, Anaquel, 1945, p. 23. Entendido ampliamente como todo lo que puede sentirse, desde sensaciones físicas hasta emociones y tensiones intelectuales, entre otros. LANGER, Susanne K., “Los problemas del arte. Diez conferencias filosóficas”, Buenos Aires, Ediciones Infinito, 1966, pp. 11-34. ABRAMS, M. H., “From Addison to Kant. Modern Aesthetics and The Exemplary Art”; En: “Doing Things with Texts”, London, W. W. Norton & Company. N. Y., 1989. GREINER, Christine, “A dança e seus novos corpos”; En: “Repertório Teatro & Dança”, Salvador, Universidade Federal da Bahia, Ano 7, Nº 7, 2004, pp. 54-63. SERVOS, Norbert, “Pina Bausch - Wuppertaler Tanztheater oder Die Kunst, einen Goldfisch zu dressieren”, [Pina Bausch - Wuppertal Dance Theatre or The Art of Training a Goldfish], Seelze-Velber, Kallmeyer, 1996, pp. 286-287, En: “Goethe-Institut 50 Choreographers - Bausch, Pina –Portrait”, www.goethe.de “Pina Bausch talks with Norbert Servos”, En: “Ballet International. Tanz Aktuell”, English Edition, Erhard Friedrich Verlag GmbH & Co. KG, Issue 12, December 1995, pp. 37-39. |
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